Вступление

Существующая форма отчётности и обязательных концертных выступлений – принятый элемент музыкального воспитания и образования, утверждённая учебными программами.

Этих выступлений набирается не менее 5-6 в год.

Публичное выступление необходимо, это итог всей системы обучения - воспитание музыкального мышления, артистического выноса выученного произведения, демонстрация оптимально подходящих жестов и движений, двигательных примеров, а главное понимание и отношение ученика к музыкальному искусству.

Если в нашей ежедневной работе недостаточно последовательности, точно сформированных требований, то никакие психологические ухищрения не спасут выступление от неудачи. Поэтому данные наблюдения и рекомендации рассчитаны на то, что ученик грамотно, в соответствии с утвержденной программой развивается и готовится к очерёдному своему выступлению.

1

В чём состоит успех выступления ученика?

Хочется напомнит что если у студентов пианистов сформированы свои психологические методы подготовки к выступлениям, свои приёмы «борьбы» с волнением, что дети непредсказуемы и неожиданны даже с самой стабильной психикой. Если рецепт от волнения, можно ли его подавить, им управлять? Прежде чем привести в пример интереснейшие советы и наблюдения великих исполнителей, решено изучить с помощью анкетных вопросов отзывы самых разных по возрасту и уровню подготовки учеников о их ощущениях перед выступлениями и на сцене. Заданы следующие вопросы:

1.     Назови своё самое лучшее, самое запоминающееся выступление?

2.     Самое неудачное? Почему?

3.     Хотелось ли переиграть? Повторить?

4.     Как долго было испорчено настроение? Какие сделаны выводы?

5.     В каком зале, перед какими слушателями хотелось бы сыграть?

6.     Чего не хватает тебе сегодня для отличного выступления?

7.     Что ты чувствуешь за день до выступления? За два дня? За час?...

8.     Нужно ли педагогу быть всегда с тобой рядом, проигрывать тебе твои пьесы?

9.     Когда волнение сильнее – за день, с утра, за два часа, за час, в момент выхода на сцену?

10.                        Чем ты будешь огорчена в случае плохой игры?

11.                        Что может сильно помешать твоей игре?

12.                       Были ли выступления, когда твоё настроение спокойно, радостно и ты ждёшь с нетерпением своего выхода?

13.                        Любишь ли ты выступать?

Это незатейливое исследование среди 20 учеников от 10 до 15 лет дало интересные выводы.

         Все дети волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических эпизодов, не любят играть в очень больших залах, мечтают о концертах для сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей, старшие любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому  что разочаровали педагога, близких.

         Чем мы педагоги можем облегчить и превратить трудные моменты перед выступлением?

1.     Продумать пьесы программы, уметь аргументировать этот выбор, познакомить, увлечь ученика намеченными для ответственного выступления пьесами. Учитывать пожелания и пристрастия ученика.

2.     Сразу перед учеником отметить выигрышные и эффектные стороны произведения и наоборот выделить сложные, проблемные места, новые приёмы, незнакомые задачи и продемонстрировать способы их решения и преодоления. Сразу наметить план работы.

3.     Иметь ввиду то, что двигательная память устойчивее, чем все другие виды памяти, и сразу учить выбранную аппликатуру (переучить сложнее, чем ноты).

4.     Артикуляция – учить сразу  опёртым legato, без излишних кистевых раскачиваний и вращений, и staccato без преувеличенных высоких «подскоков».

5.     Разбор и запоминание материала по фразам, периодам, а не по строчкам.

Анализировать произведение даже самым маленьким ученикам. (Н. Перельман). Границы разделов должны стать опорными пунктами, тогда даже в случае остановки, ученик будет знать, откуда продолжать.

6.     Всех волнует вопрос запоминания. Это тоже составляющая успеха выступления игры наизусть.

Гофман советует играть мысленно, как бы на немом рояле. Особо импульсивным, сумбурным исполнителям советует пьесу разбить на части, пронумеровать, и уметь сыграть любую часть вразбивку.

Сонаты – уметь сыграть подряд по 8 тактов экспозиции, репризы, разработки, коды.

2

Вопросом совершенствования памяти заняты психологи всех направлений. Ежегодно издаётся 35000 научных работ. Физиологи - психологи по этой теме недавно выяснили, что это сложнейший феноменальный механизм на уроке био-химико-физических связей. Нам следует опираться на следующие виды:

1.     Двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенной.

2.     Образная и ассоциативная – для лучшей передачи образов, нюансов, красок, агогики.

3.     Эмоциональная – для яркого, одухотворённого исполнения.

4.     Словесно-логическая – ощущение формы, понимание симметрии формы, стиля, соотношений частей.

5.     Редкий вид Эйдетическая (Тосканини).

Ученик видит ноты (как фото).

Периодически среди даже великих музыкантов возникают споры «стоит ли играть без нот» (Рихтер).

3

За десять дней до выступления с учеником следует устраивать прогоны «начистовик». Советуют обсудить с учеником неудобные ему эпизоды, выяснить за какие места он особо переживает. Бывает так, что педагог отрабатывает по 15-20 раз тот или другой фрагмент, а ученик боится совсем за иной.

Желательно что бы ученик рассказал педагогу, как он будет готовиться, как он представляет свою игру, что важнее ему донести слушателю, то есть подготовить исполнительский план.

Очень часто педагог спохватывается и лишь за день-два призывает:

«Слушай себя! Думай вперёд!»

Но к этому надо было приучать раньше: Играть на пиано, с закрытыми глазами, через тонкую ткань. «Слушать себя» надо выравнивая аккомпанемент левой, когда объединяются фразы, когда смягчаются окончания, когда отрабатывается.

4

«Забалтывание» - бывает не только в технических местах.

Преувеличение динамических оттенков, машинальное исполнение цезур, замедлений, фермат, привыкание к красивой, страстной мелодии, формальное выполнение всех указаний – это тоже результат неправильной подготовки, зубрёжки.

Но если это случилось, то И. Гофман советует поиграть пьесу бесстрастно, обязательно по нотам, плотно прижимая пальцы к клавишам, бережно, «будто общаясь с больным другом». Пассажи все уметь пропеть-просольфеджировать.

Часто мы разводим руками: «Ну надо же, ведь так хорошо играл на репетиции, (дома)». Это вина педагога, который не зафиксировал что-то в игре ученика «бездумно, легко пробегается». Учить надо даже то, что вроде сразу получилось.

«Забалтывание» происходит ещё и потому, что дети дома, запомнив текст, занимаются без нот, вкрадываются неточные штрихи, ноты, педализация. В таком случае педагогу необходимо вернуть ученика в «исходное положение», открыть ноты, очень медленно, выполняя штрихи, динамику, агогику, проучить произведение 3-4 раза.

Для многих это пытка!

Чаще всего дети боятся быстрых пассажей, быстрых темпов. Готовя технически сложное произведение, необходимо подобрать к пассажам похожие упражнения, не затягивать переход к быстрым темпам,  уметь возвращаться к медленным, к средним темпам. Быстрые темпы наращивать в классе с педагогом. На дом задавать ритмические и штриховые варианты.

5

Для яркого эмоционального образного исполнения можно попросить ученика «нарисовать» исполняемую пьесу или придумать сказку, историю, бытовую сценку.

Готовить праздничное, радостное ожидание выступления.

Пережить вместе заранее новые непривычные условия, ощущения ни в коем случае не повторять: «Ты только не волнуйся…» Лучшее напутствие «Старайся, покажи всё, что умеешь красиво, ярко, нежно…»

«Волнуешься – молодец, так и надо.» (Яблочкова в 90лет сказала: «Перестану волноваться – уйду со сцены…»)

Современные психологи советуют «заговорить» слепой страх. Надо с детьми детально обсудить: Зачем боятся? А стоит ли играть? а вдруг что и будет?

Спортсмены, лётчики, шофёры – волнуются ли они? Чем схожи их ощущения с чувствами артистов и музыкантов?

Слепой страх надо перенаправить в одухотворённое волнение, лучше если ученик занят высокохудожественной заботой, знает самое лучшее место в своей пьесе и «рассказать» слушателям как оно красиво.

Ученикам любого возраста полезно вырабатывать навык эстрадного поведения и владения своим психологически состоянием. Это - проведение предварительных прослушивание, генеральных репетиций с последующим тщательным анализом.

Не в последние дни следует отработать поклоны, выход и уход со сцены, внушить, что нельзя, ошибившись исправлять, метаться туда - сюда, а только идти вперёд, не опуская рук, не раскисая.

Часто после удачного исполнения трудного пассажа («Ах, пронесло») ученик теряет темп, тормозит, или даже останавливается.

Поэтому сложные места надо учить обязательно с предшествующими и последующими 8-10 тактами.

Одна из главных составляющих успеха – точно выбранный темп.

Можно научить детей подбирать подтекстовки, старшим – счёт мелкими либо крупными долями, слогами.

Учить детей сравнивать темпы если играется 3-4 произведения между произведением – перерыв, необходимо вспомнить темп, образ пьесы, пропеть начало (2-3 такта).

Эстрадную волю надо закаливать. Например, Блуменфельд заставляя удравшего со сцены студента вернуться и доиграть.

6

Арт. Рубинштейн «Сочинение должно обрасти своими ассоциациями, музыку надо сделать своей, близкой, родной».

Помимо игры нот нужны размышления о ней.

В день выступления очень важна атмосфера в семье. Желательно, чтобы близки были внимательны, спокойны, не допускали сюсюканья, не создавали никакой суеты.

Некоторые честолюбивые родители взвинчивают ребёнка: «Ну ты им там покажи» или «Только посмей опозорить нас…» Нельзя заниматься слишком усердно нарядами, причёски, есть какую-то особую еду. позавтракать за 1.5 - 2 часа калорийной, но лёгкой пищей, меньше съесть сладкого, меньше пить.

Руки тщательно вымыть горячей водой, не спеша вытереть льняным полотенцем, разыграться хроматическими гаммами, терцовыми упражнениями, длинными арпеджио.

Перед выходом на сцену некоторые психологи советуют сделать дыхательную гимнастику: досчитать до 10 и вдох, затем до 20 – выдох. некоторые знаменитые исполнители не избежали страха перед сценой и не могли справиться с волнением (это Шопен, Балакирев, Лешитицкий, Маяковский).

Умели починить себе аудиторию Шаляпин (Экстраверт), Рахманинов. Но Рахманинов интроверт лучше чувствует себя в узком кругу слушателей.

Пережить эстрадные волнения ученику помогут наблюдения за выступлениями других учеников, артистов, педагогов.

Воспитанию артистизма способствуют посещения конкурсов, фестивалей, концертов, выпускных экзаменов где особенно велик накал эстрадного волнения.

7

Чуткий учитель не станет обсуждать сразу после выступления игру ученика. Неприемлемы бурные, шумные, взахлёб похвалы педагога, родных.

Спокойное, доброжелательное поведение учителя сразу после выступления ученика обеспечат в следующий раз комфортное состояние перед выступлением. Не следует слишком захваливать лентяя, даже если он сыграл удачно.

Разбор выступления, когда улягутся страсти, необходим. Это профессиональный анализ всех выполненных и невыполненных задач.

Существенное влияние на эстрадное самочувствие имеет тип нервной системы и темперамента. В экстремальных условиях несдержанность холерика усилится (ускорения, скомканность, форсированный звук).

Тревожность меланхолика выразится в звуковых провалах, недозвученности, шатающихся темпах (Шопен, Чайковский). Инертность флегматика проявляется в низкой эмоциональности, статичности.

Сангвиник быстро увлекается, но рано остывает, играет ярко, хвастливо но не склонен к глубине. Не обижается на критику, но быстро забывает её. Недорабатывает текст.

Холерик увлечённо играет, если пьеса нравится, и может сыграть даже лучше чем на репетиции. Замечания вызывают злость, обиду, ищет причины, если неудачно выступил.

Флегматик – тугодум. Уравновешен, настойчив, трудолюбив, трудоспособен. Но мало эмоционален. Замечания принимает деловито, молча, не спорит.

Меланхолик – малоработоспособен, быстро утомляется, замечания принимает болезненно. Эмоционален, неудачи переживает долго.

8

Известный музыкант, музыкальный психолог А.Готсдинер отмечает 5 фаз волнения:

Первая - Далёкое предконцертное волнение, болезненное, острое раздражение, и усиливается к моменту выступления.

Вторая - даже температура поднимается, повышается давление.

Затем – подъём, лёгкая эйфория, мысленное идеальное представление своего выступления.

«Волнение – паника», сильное перевозбуждение.

«Волнение – апатия» – «скорее бы отмучаться», угнетённое состояние.

Третья - «Уже на сцене «туман в глазах» Ученик как бы плывёт – в этот момент учителю уместно «встряхнуть» ученика – дать задание переставить стул, убрать пюпитр…

Четвертая – «Начало! Найти клавиши, нащупать педаль». Почувствовать ощущение силы в кончиках пальцев пропеть 2-3 такта. вспомнить нотный текст. Приветливо себе улыбнуться.

Пятая - Окончание выступления. Это или радостный подъём, или усталость, или разочарование либо пустота. В этот момент как никогда нужна поддержка педагога.

Концертные, конкурсные выступления являются необходимыми ступенями роста, профессиональной и психологической проверкой возможностей ученика, итог совместной работы педагога и ученика.

Ученик должен черпать силы и уверенность в доверии и уважении к своему учителю. Тактичное, уравновешенное поведение педагога в любой ситуации обязательно.

Педагог должен знать, что довольный собой, уверенный в себе ученик меньше волнуется, скромный, тихий играет вяло, робко, слишком импульсивный не сдерживает себя, на такого нужен строгий тон, требование сосредоточиться перед выходом, помолчать.

Волнение – волнению рознь, оно может сделать выступление одухотворённым, раскрыть новые качества, найти жесты, целесообразные движения.

Знатоки исполнительской психологии имеют различные взгляды на тему «волнения». Станиславский «Самолюбие, тщеславие приводят человека к унынию, страху». Артур Рубинштейн «Робость – происходит кроме нервности от самолюбия и гордости».

И.Гофман «Нервозность – другое название самолюбия».

Л. Толстой «Вы ещё более усиливаете свой страх, если приказываете себе «не волнуйся».

Секрет в том что надо увлечься тем, как и что играешь.

Знаменитые исполнители поражали не столько огнём своей интерпретации, сколько управляемостью (Лист, Рахманинов, Паганини, Ник. Рубинштейн).

В драме «Отелло» в сцене удушения Дездемоны актёры Мочалов, Олдридж, Сальвини были так вдохновлёны, что их глаза наливались кровью, шла пена изо рта, актрисы дрожали от страха, но актёры затем могли хладнокровно поправлять партнёршам парик и платье.

В Ленинградской консерватории в артистической висит плакат:

«Волнуйся не за себя, а за композитора».

У учеников в период подготовки к ответственным выступлениям просыпается невиданный энтузиазм, и качественный скачок в технике.

Щапов советует давать детальный «инструктаж», а так как дети мыслят конкретно и буквально, им надо давать дозированные, оригинальные, но объяснённые задания на дом.

Из диалогов Л. Баренбойма с профессорами Ленинградской консерватории. «Если мы видим, что для детей выступление сопряжено с такими сильными потрясениями – может стоит отменить их? Спросите их, согласятся ли они? Нет!»

«Вы хотите лишить детей веры в себя, мечты. Даже если они не станут артистами, то на родительских и академических концертах они почувствуют захватывающий вкус сцены. Они будет больше заниматься, будут гордиться собой, им будет к чему стремиться дальше».

«Познать артистическое самочувствие полезно всем, это пригодится в любой работе».

Приложения

Из архива известного советского психолога Б.М. Теплова. Беседы с великим пианистом-педагогом К.Н. Игумновым.(Запись 1946 года).

Что помогает «войти образ», внутренне приблизить содержание, сродниться с ним? Куда направлена мысль пианиста в момент игры на эстраде и в ходе подготовки к концерту? Решительно во всех своих высказываниях Игумнов выдвигает тезис о примате содержания в исполнительском искусстве. Константин Николаевич указывает, что для успешности исполнения кардинальную важность имеет общезначимость содержания. Необходимо, по его мнению, чтобы та музыкаль­ная повесть, которую сообщает людям артист, обнажала важнейшие жизнен­ные проблемы, выражала глубинные человеческие страсти и интересы. Игум­нов предостерегает молодых пианистов от опасности поверхностного отноше­ния к исполнительскому искусству. По непоколебимому убеждению выдающе­гося музыканта, истинное творчество немыслимо без большой идеи, без остро осязаемой связи художественного образа с реальными жизненными корнями. Они и служат той почвой, которая питает исполнителя, формирует неповтори­мо-индивидуальных артистов. Индивидуальность же, как считает Игумнов, создается определенным отношением к действительности в широком плане. Различный жизненный опыт каждого музыканта и диктует то или иное вос­приятие и осмысление им окружающего мира, вызывает несхожие художест­венные ассоциации, логические связи и, в конечном счете, определяет «лицо» исполнителя. В противном случае рождается лишь «большой мастер формы», но не пианист-творец.

Беседа переходит к анализу переживаний пианиста в процессе концертно­го исполнения, исследуется природа его эмоциональных состояний, направлен­ность внимания, эволюция мысли. На вопрос, всегда ли и обязательно ли во время игры на эстраде исполнитель думает об аналогиях, жизненных связях, Игумнов отвечает отрицательно.

К. Я. Игумнов. Может быть, иногда и возникают некоторые эмоциональные ассоциативные связи. Порой настраиваешь себя перед выходом на эстраду, припоминая пережитое во время ра­боты над исполняемым произведением... Возникают эмоциональ­ные переживания исполняемого и когда играешь, но это проис­ходит только подсознательно.

Б. М. Теплов. Можно ли сказать, что эстрадное исполнение будет содержательным только тогда, когда есть некоторая под­текстовка, привычные эмоциональные переживания и т. п.?

К. Н. Игумнов. Не думаю. Чтобы возбудить, настроить себя перед началом исполнения, что-нибудь припоминаешь... Но, ког­да играешь, трудно об этом думать. На эстраде надо только слушать себя и следить за логикой... Исходная точка, целостный замысел, исполнительский план - всё создается раньше.

С. М. Теплов. Но имеется ли в процессе эстрадного испол­нения хоть в небольшой степени эмоциональное переживание вещи?

К. Н, Игумнов. Антон Рубинштейн, например, говорил, что он на эстраде никогда ничего не переживает и что у него ничего не вышло бы, если б он стал там переживать. Все должно быть сделано раньше и отлиться в какую-то форму. А на эстраде все ваше внимание направлено на то, чтобы воспроизвести эту раз найденную форму, воссоздать се наиболее удачно.

Б. М. Теплов. Действительно ли исполнитель не может и не должен «переживать»? Вот Вы приводили слова Рубинштейна, но возможно, это лишь случайное высказывание, а на самом деле у него происходило иначе?

К. Н. Игумнов. Я думаю, что именно так, как он говорит: все должно быть пережито раньше, и конец...

Б. М. Теплов. А не сказал ли он это для некоторого противо­веса всеобщему мнению о его исключительной эстрадной эмо­циональности?

К. Я. Игумнов. Не думаю. Ведь она никогда не ставилась ему в упрек. Наоборот, тогда подобная манера была в большой моде — искусство как результат вдохновенья, а не работы.

Игумнов считал предпосылкой удачного исполнения на эстраде обострение

у пианиста музыкального творческого чутья, то есть повышенного эмоционального состояния.          1

К. Н. Игумнов. Если ты выходишь играть и не делаешь того, что ты хочешь и можешь, то это не очень приятно. Рождается чувство неловкости: у меня не все идет хорошо, а кто-то посторонний слушает... Творческое, воспроизводящее настроение, состояние бывает очень индивидуальным, по-иному может проявляться на эстраде у разных людей.

Исполнители отлично знают, сколько бед причиняет им эстрадное волнение. И, наряду с этим понимают и его пользу, его стимулирующую, мобилизирующую роль в решающий момент. Игумнову задается вопрос - отчего на эстраде всегда бывает волнение?

К. Н. Игумнов. Вы боитесь, что не воспроизведете ранее найденного. Постоянно думаешь: вдруг не удастся! И боишься не осуждения слушателей, суровых приговоров, а потому, что самому станет неприятно. Люди, которые собой всегда довольны, не волнуются. А без этого нервозность бывает (лишь степень её колеблется). Так как редко случается, чтобы вся программа полностью удалась, то известная доля нервоз­ности неизбежно остается. Когда исполнение становится стандартизованным, то и волнение исчезает.

Б.М. Теплов. Имеет ли существенное значение в возникновении эстрадного волнения «страх забыть»?

К.Н. Игумнов. Ну конечно! Когда нервы не в порядке, сейчас же начинаешь бояться забыть. Если вещь очень хорошо выучена, это, конечно, меньше. Зилоти волновался с годами больше и больше. А Антон Рубинштейн разве не боялся? У него бывало, прямо-таки враждебное отношение к публике. Терпеть не мог бисов. Выходил играть на бис злой как чёрт. Это всё, конечно, результат волнения.

К.Н. Игумнов. На репетиции я должен сыграть всё целиком. Лучше, если можно прорепетировать два раза, тогда в первый раз я тоже всё сыграю, но буду ещё приноравливаться, возвращаться, а второй раз – уже целиком. На репетиции сыграешь лучше, а в концерте бывает хуже. Надо что преодолеть. Приходишь на репетицию и уже начинаешь волноваться.

Я хочу сказать, что все зависит от человека. Есть натуры, которые оживают от присутствия большого количества людей; им это импонирует, делает их интересными в большом обществе… Я предпочитаю маленькое общество. Вероятно, многое зависит от того, есть ли в характере, в природе человека жажда власти, воля к власти, тогда ему присуще чаще испытывать подъем в присутствии публики.

Т. Гайдамович. Диалоги с Н.Н. Шаховской.( Из записных книжек педагога).

Есть ли у Вас вообще рекомендации, как снизить эстрадное волнение? Проблема эта актуальна для многих, и, конечно, хоте­лось бы знать Ваше мнение. Проблема эта решается каждым по-своему, глубоко инди­видуально— но каждый ее обязательно решает. Я уверена, что преодолеть волнение помогает предварительная солидная про­фессиональная подготовка «с запасом», внушающая уверенность в надежности своих сил. И главное, надо любить музыку больше, чем самого себя. Нельзя быть занятым «своим состоянием». Если полностью входишь в мир музыки, если понимаешь сложность за­дач, то приводишь себя в соответственное рабочее состояние, и нерв волнения отступает.

Ох, как трудно бывает привести себя в это состояние и как трудно педагогу воспитать это состояние у учеников. Жаль, что лишь немногие молодые музыканты могут наблюдать в такие мо­менты Мастеров. Как, например, меняются черты лица С. Рихтера, приобретая скульптурную четкость, как бы позволяя угадать тита­ническую силу душевного подъёма удивительного художника. Есть и интереснейший документ, в какой-то степени запечат­левший прекрасное мгновение выхода Артиста на сцену. Это исключительная в своей правдивости фотография Д. Ойстраха. Он стоит в темной кулисе, в конце которой угадывается яркий свет переполненного публикой концертного зала. На границе тьмы и света — фигура Давида Федоровича, праздничная и строгая, взволнованная и полная внутренней готовности к «священной жертве»...

Из статьи В. Григорьева «Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстраха.

Особая работа шла в классе по подготовке к непосредственному исполнению на эстраде. Сам Давид Фёдорович всегда очень волновался, хорошо знал это состояние и помогал своими советами преодолеть его на эстраде: воспитывал устойчивость игры, точное осознание целей, своих возможностей, приближал занятия к обстановке будущего выступления ученика, внушал им ощущение волнения перед выступлением необходимо воспринимать не как зло, с которым нужно бороться, а как необходимое состояние артиста, когда он творит музыку, когда к нему может прийти вдохновенье.

«Если ты, выходя на эстраду, не ощущаешь ватных ног и розового тумана перед глазами,— говорил он,— в тебе погиб артист!» Ойстрах делил эстрадное волнение на три периода: первый, наиболее опасный, по его мнению, преодолеть который можно лишь путем «мобилизации всех нервных и физических ресурсов»; второй, когда артист уже немного успокаивается и может себя контролировать, и последний — основной, завершающий, когда появляется полная свобода действий и радость творчества. Именно это последнее чувство и надо запоминать, к этому надо стремиться.

«Когда выходишь на эстраду,— говорил Ойстрах,— состояние всегда разное. Его нельзя предсказать заранее. Иногда ты более уравновешен, иногда — менее. В большинстве случаев я испытываю концентрированное внутреннее напряжение, необыкновенную волевую собранность». И в классе он всемерно помогал достичь этой волевой собранности — творческой, содержательной, а не чисто психологической, развивал умение применять концентрированное состояние на эстраде, считал, что эта концентрация связана с двумя моментами: ощущением инструмента и музыки, ощущением контакта с аудиторией. И в том и другом случаях необходим прежде всего, по его мнению, жесткий самоконтроль, умение правильно распределять внимание, сосредоточивать не на своих действиях, а на контроле за протеканием процесса исполнения, на улавливании «дыхания» зала. Особенно опасно концентрировать внимание на сложных технических местах, трудных пассажах, необходимо научиться переключать его на ритм на играемую музыку.

Давид Федорович полагал, что нельзя избегать волнения, пытаться

его снять, но необходимо верно учитывать своё состояние, о его мнению, «есть два самочувствия перед эстрадой. Одно связано с предельной мобилизацией психических и физических сил - это нормальное состояние, если нет паники. Другое — чрезмерное спокойствие перед выходом на эстраду, когда пугаешься, так как понимаешь, это, значит, не хватает нужной активности, необходимых нервных сил и энергии на выступление, что снижен физический тонус, это приводит к рассеянности внимания, неверному протеканию процесса игры».

 После особо удачного выступления и учитель, и ученик окрылены, хочется верить добрым словам, восторгам напутствиям, закрепить успех. Надо уметь сразу окунуться «уйти в труды». Вспомнить не блестящий успех, а путь к нему. И захотеть снова пройти его.

Список литературы:

1.     Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».

2.     Г. Коган. «У врат мастерства».

3.     И. Гофман. «Фортепиано. Ответы на вопросы».

4.     А. Щаров. «Фортепианный урок в школе».

5.     А. Готсдинер. «Психология эстрадного волнения».

6.     Т. Гайдамос. «Диалоги с Н.Н. Шаховской».

7.     Небылизин. «Психологические исследования».

8.     В. Григорьев. «Некоторые черты педагогической системы Д.Ф. Ойстраха».

9.     Фейнберг. «Пианизм как искусство».

10.                        Незайкинский. «О психологии музыкального восприятия».

11.