Муниципальное образовательное учреждение

 дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа № 5»

г. Саратова

Методическая работа

на тему:

«Развитие навыков самостоятельной работы

у учащихся музыкальных школ»

 (в помощь молодым преподавателям-пианистам)

Составители:

Преподаватели специального

фортепиано МОУДОД «ДМШ № 5»

Исаева Н.Т., Качурина О.Т.

Саратов  2010г.

План

I.Введение. К вопросу о развитии самостоятельности фортепианных классов ДМШ.

 II. Основная часть.

1.  Понятие самостоятельности.

2. Эффективность использования основных принципов педагогической деятельности в формировании самостоятельности учащихся.

3. Воспитание и развитие основных навыков самостоятельной работы учащихся в работе над музыкальным произведением:

а) оперирование музыкально-слуховыми представлениями;

б) воспитание слухового внимания и самоконтроля;

в) воспитание и развитие сознательного мышления. Формирование метода анализа и обобщений.

г) воспитание творческого отношения к искусству. Активность исполнительского процесса.

 III.Заключение. Значение роли преподавателя ДМШ в формировании гармонично развивающейся личности юного музыканта.

«Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство»

Г. Нейгауз

 I

 Серьезные задачи стоят сегодня перед нашей музыкальной педагогикой. Обучение игре на фортепиано преследует цели овладения инструментом – это общая задача, которая решается в зависимости от ряда обстоятельств, в  частности, от одаренности ученика. Если классы преподавателей музыкальных училищ и консерваторий состоят из учащихся музыкально-развитых и эрудированных, то в детские музыкальные школы чаще попадают дети, обладающие заурядными способностями.  Ясно, что именно такой учащийся наиболее остро нуждается в развитии музыкальных задатков. И сегодня одной из главных проблем является проблема  развивающего обучения. Преподавателю предоставляются большие возможности применять свои знания, опыт и педагогическое умение для достижения главной цели - всестороннего развития ученика.

Глубокая взаимосвязь обучения и развития в процессе обучения музыке, поиски путей развития музыкальных способностей учащихся, развитие их самостоятельности и творческой активности – таковы основные вопросы, выдвигаемые постановкой музыкального образования в нашей стране.  Современная методика предполагает наличие обширных знаний и умений у преподающих игру на фортепиано. И если она является весьма ценным руководством для преподавателей, то о самом  главном вопросе, об усвоении учеником изучаемого материала – говорит недостаточно. Таким образом, общепринятая методика только однозначно отвечает на вопрос о способах обучения, в то время как учебный процесс – это двусторонний и вместе с тем единый по своему содержанию. Объединяющей силой  является живое творчество, как преподавателя, так и ученика, сливающееся в одно целое. А между тем молодые преподаватели часто игнорируют это понятие. Они стараются переделать ученика под свою индивидуальность, упуская «ценные зёрнышки» концепции ученика, пусть ещё несовершенной, но зато собственной. В результате такого одностороннего обучения, часто ученики, хорошо зарекомендовавшие себя  на вступительных экзаменах в музыкальное училище, будучи уже студентами, оказываются беспомощными в процессе обучения. Попадая в новые для них условия, некоторые учащиеся не справляются с непривычными для них требованиями. Происходит это потому, что в новых условиях, когда требуется самостоятельность и умение быстро учить произведения, наши бывшие ученики, не имея навыков самостоятельной работы, часто не в состоянии справляться  с поставленными перед ними задачами. Проблема «натаскивания» в музыкальных школах, хотя и дискутировалась многократно, но, к сожалению, на практике  до сих пор не нашла полного разрешения. Необходимость добиваться успешных результатов в сжатые сроки при подготовке к экзамену, фестивалю, конкурсу – всё это толкает преподавателей на путь скорейшего достижения успехов, когда ученику преподносят готовые истины, дают сразу готовое решение всех вопросов.

Мы не делаем никаких обобщений, есть немало детей,  которые  прекрасно овладевают  многими навыками ещё будучи в стенах музыкальной школы. Они бегло  читают с листа, умеют подбирать по слуху, транспонировать, аккомпанировать. Но таких учеников всё-таки недостаточно.

Поэтому воспитание и развитие навыков самостоятельной работы над музыкальными произведениями выдвигается как специальная цель преподавателей музыкальных школ. Без умения самостоятельно работать невозможно ни успешное  продвижение учащихся, ни получение ими твердо усвоенных знаний и прочно закрепленных навыков. Умение самостоятельно мыслить  воспитывается вместе с музыкальной зрелостью, но формировать его необходимо с самого начала обучения. Решение проблемы воспитания  самостоятельности учащихся  - в комплексном методе преподавания одновременного развития  навыков и умений как художественных с использованием  таких педагогических принципов работы, как последовательность, целенаправленность, сознательность, систематичность. Все эти методы педагогической работы в комплексе помогут качественнее подготовить  ученика к самостоятельной деятельности.

II

Прежде всего, следует уточнить понятие самостоятельности в работе  учащегося. Под самостоятельностью имеется ввиду умение учащихся применять в своей домашней работе, полученные на уроках знания и навыки, творчески подходя к решению поставленных задач. При этом ученик должен обладать  определенными знаниями   и умениями, понимать сущность заданий и цель, владеть методом решения этих заданий. Само собой разумеется, что преподаватель может добиться от детей самостоятельной работы только в том случае, если ему удастся вооружить их соответствующими навыками. Отсюда следует, что воспитание самостоятельности предполагает в первую очередь повышение активности методов преподавания, что дает качество, эмоциональную настроенность и систематичность, а также плодотворность самостоятельной работы.

Молодые преподаватели часто интересуются, следует ли добиваться от начинающих, чтобы они проявляли  собственную инициативу, в процессе выполнения домашних заданий? Процесс развития самостоятельно мыслить не дается человеку само, оно воспитывается путем определенной тренировки воли и внимания. Поэтому на начальном этапе занятий такие требования были бы чрезмерны. В то же время самостоятельная работа органически входит в процесс обучения, а не сводится только к выполнению домашних заданий. Необходимо, чтобы вся работа на уроке с самого первого момента была уже самостоятельной. Преподаватель должен неустанно стремиться к постепенному развитию у ученика инициативы и самостоятельности, стараясь пробудить в нем интерес к занятиям и творческую активность. На первых этапах обучения активность преподавателя играет решающую роль в учебно-воспитательном процессе, он должен систематически  давать материал, своего рода пищу для самостоятельной работы учащихся. Но в дальнейшем обучении видам техники, имея в виду технику звукоизвлечения, технику интонирования и фразировки, необходима ещё и усердная и длительная работа самого ученика вне класса,  дома. Собственная, домашняя работа ученика – главное, основное в деле выработки техники; без такой работы приобрести технику в широком смысле слова нельзя. Наблюдая в течение многих лет за результатами домашней самостоятельной работы, мы лишний раз убеждаемся, что очень многие ученики не умеют толково заниматься, не знают, как это делается. Одни просто много раз проигрывают разучиваемые произведения; другие «зубрят» пьесу или трудный кусок, на forte, высоко поднимая пальцы. Эффективность подобных занятий низка: к сожалению, большая часть молодых преподавателей, видимо недооценивает эту сторону дела, в результате  чего многое хорошее, что делается в классе, не дает должных результатов в домашней работе учащихся. Естественно поэтому, что все хорошие преподаватели придавали и придают громадное значение тому, как протекает домашняя работа ученика. Здесь всё важно – не только сколько работает ученик, но и как он работает. Ведь можно работать и много, да неумело, так что большая часть проводимых за инструментов часов будет уходить впустую.  Из этих соображений Лешетицкий в Вене строил маршруты своих прогулок  применительно к местам  проживания своих учеников  и подолгу стоял перед домом каждого из них, проверяя, вслушиваясь, как тот занимается.

«Прежде чем учиться, - напоминал ученикам профессор Л.В. Николаев, - надо выучиться учиться!» Наше пожелание молодым преподавателям – уделять вопросу «как ученики учат» не меньше внимания, чем сейчас они уделяют вопросу «что ученики учат».

Проработав в ДМШ около 40 лет, имея богатый преподавательский опыт, хотелось бы  поделится своими советами с молодыми  преподавателями.

Начальное обучение – едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе преподавателя, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. Преподаватель должен обладать не только чуткостью, выдержкой, умением понимать мир детей, их интересы, но и глубокими методическими  знаниями.

Первая встреча – самый подходящий момент  для установления душевной близости, без которой занятия музыкой с детьми не дают нужного результата. Ведь такие занятия могут быть плодотворны только при доверии и уважении к преподавателю, если они пробуждают  интерес ребёнка к музыке. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, - говорил Г. Нейгауз, - обучающийся – будь то ребёнок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить её в своём уме, носить в своей душе и слышать своим слухом». Этот период духовного владения музыкой многими преподавателями недооценивается.

Оперирование музыкально-слуховыми представлениями.

Уроки музыки нельзя начинать с обучения «ремеслу». Так много нового, труднопостижимого для 5-6 - летнего малыша!  Возникает опасность «упустить» ученика, навсегда вселить в него страх перед занятиями музыкой. Решение этой проблемы  в формировании музыкально-слуховых представлений. Именно они являются первой ступенью музыкального познания.

В процессе обучения музыке эти представления воспитываются с развитием таких психических свойств детей, как эмоциональная восприимчивость и отзывчивость на музыку, воображение, творческая инициатива. Формирование музыкально-слуховых представлений связано с развитием умственных способностей: узнавание, сравнение, сопоставление, анализ, синтез, то есть всех тех качеств, без которых вообще немыслима самостоятельная работа. И в этом процессе большую роль приобретает метод слушания музыки. Проиграв ученику пьесу, попросите его сочинить сказку к этой  музыке или рассказать, что, по его мнению, в ней происходит. Или, может быть, нарисовать картинку, раскрывающую содержание. Но не надо «подсказывать» ученику, навязывать собственное восприятие музыки, важно, чтобы он сам рассказал о своём впечатлении. Преподавателю  нужно незаметно направлять мысль ребенка. Учиться «выражать словами музыку» очень полезно. Это положительно сказывается  на последующем исполнении: оно становится живым и осмысленным. Слушание музыки раскрывает музыкальные  данные ученика, его характер, развитие, эмоциональность. Слушая музыку, учась понимать её, ученик начинает её больше любить, ему хочется играть также хорошо, как играет преподаватель. На первых же уроках происходит знакомство ученика с музыкальными жанрами: танцем, маршем, песней. И в связи с этим – осознание ритмического своеобразия жанров. Воспитание чувства ритма следует вести от музыки, а не от объяснения длительностей, значения такта. Ученик должен учиться маршировать под музыку, улавливая изменения темпа, танцевать в такт. Так, постепенно, практически, ученик начинает определять соотношение коротких и долгих звуков. Формированию музыкально-слуховых представлений помогает и пение песен с поддержкой инструмента. Нужно добиваться выразительности пения, что в дальнейшем помогает более гибкому исполнению мелодии на фортепиано. Не лишним было бы знать преподавателю, умеет ли его ученик выразительно читать стихи. Это позволит выявить общехудожественную одаренность и может оказаться толчком к активизации эмоциональности ученика. 

Следующий этап формирования музыкально-слуховых навыков – подбор по слуху и транспонирование.  Среди первоначальных упражнений, развивающих слух, очень полезен подбор окончания мелодий. Техника подбора по слуху должна совершенствоваться из года в год, поэтому ей надо уделять внимание не только в период начального обучения. Но никогда не следует спешить научить ученика «играть» по нотам. Нарушается единственно правильный принцип  игры  на инструменте: вижу – слышу – двигаюсь, он подменяется простой зависимостью: вижу – двигаюсь. Поэтому молодым преподавателям убедительно советуем вводить нотную запись лишь тогда, когда у ученика выработано достаточно чёткое звуковое представление.

Музыкально-слуховые представления служат основой для формирования двигательных приемов и навыков. Связь  музыкально-слуховых представлений с двигательными представлениями становится тем главным моментом, с чего начинается музыкальное воспитание, воспитание игровых приёмов и навыков начинающего пианиста, причем важно, чтобы эта связь была искомой. В этом как раз – активность и творчество обучения. Вот здесь и начинается самостоятельная работа, которая проходит на самом уроке как постоянный поиск согласованности внутренне слышимого с внешне воспроизводимым.

Воспитание самоконтроля.

Поиск ученика, а значит, творческое отношение к исполняемому и обостренное чувство самоконтроля воспитывает умение слышать и оценивать себя в каждый момент. Прав Л.А. Баренбойм, когда пишет «что только самостоятельность на инструменте поможет выработать органическую связь между слуховыми представлениями и ориентировкой на клавиатуре». Процесс образования игровых навыков идёт под непрерывным контролем слуховых представлений. Реальной основой этой связи являются характер и окраска как средства передачи художественного смысла того, что исполняется. С первого урока организация игровых движений ученика должна идти от извлечения звука. С изменением характера звучности каждый раз будет меняться  и игровой приём. Начальные игровые движения, постановка руки – очень ответственный момент, во многом обусловливающий дальнейшее продвижение ученика в исполнительском отношении. Ребенку со средними данными постановка руки ещё более необходима, чем одарённому, которому прирожденная музыкальность во всем помогает.  Согласно современной методике постановка руки начинается с извлечения одного звука и последующей игры на nonlegato. И здесь необходимо напряженное слуховое внимание. Г. Нейгауз говорил: « Если вы музыкант и притом пианист, а значит любите звук рояля, то и эта возня с одним единственным звуком, прекрасным фортепианным звуком, это вслушивание в чудесное дрожание «серебряной» струны – уже великое наслаждение, вы уже находитесь у преддверия Искусства».  Речь идет не только о высотном слухе, но и тембровом. Воспитание такого слуха на первой стадии обучения многие молодые преподаватели недооценивают – и это большая ошибка. Без ясного и полного представления о конечном звуковом  результате не может быть и художественного исполнения. Поэтому преподавателю следует с первых уроков обращать внимание ученика на окраску звука, подкрепляя своё задание красочной терминологией. Например, реакция ученика будет совершенно различной, скажет ли ему преподаватель «возьми звук громче или тише», или «возьми звук яркий, звонкий», или  «возьми матовый звук». Представление ученика  будет работать по-разному. В первом случае внимание ученика направляется на силу звука, то есть на физическую установку. Это ничего общего не имеет  с художественным  воспитанием за инструментом. Если преподаватель направляет внимание ученика на красочность звучания и добивается  различной окраски звука: светлее, полнее, глубже, мягче, острее, как это случилось во втором случае, то здесь слух выступает на первое место и руководит двигательным аппаратом. Ученик в момент первоначального разучивания и повторных проигрываний должен хорошо слышать, что у него выходит из под пальцев. Такое критическое вслушивание является важнейшим фактором  обучение музыке. Упражняться часами, не контролируя себя, значит зря тратить время. Чем ярче, выпуклее, рельефнее представляет ученик музыкальную ткань произведения, тем большую он имеет возможность обогатить свои звуковые краски. Самые лучшие технические приемы, подсказанные ученику преподавателем, не пополняет его звуковой багаж, если его мышление серо и монотонно. Именно с первого приближения к фортепиано ученику необходимо сознательно осмысливать каждый пианистический прием, органически связывать его с музыкой и художественными задачами, с представлением о красивом, певучем звуке, даже когда речь идет  об извлечении одного первоначального звука.

Воспитание сознательного мышления.

Игра на инструменте – сознательная деятельность. Эффективность самостоятельной музыкальной деятельности будет тем большая, чем осмысленнее она выполняется. Выработка навыков начинается с овладениями теми приемами, при помощи которых достигается определенная цель. Воспитывать учащегося – это значит приучать самостоятельно  справляться  с встречающимися трудностями, находить пути и способы их преодоления. Чем сознательнее и целеустремленнее решает ученик на уроке самостоятельно те или иные задачи, тем плодотворнее будет проходить его домашняя работа.

На наш взгляд главным принципом  в решении этого вопроса является целенаправленность урока. Методически правильно построенный урок способствует активизации внимания ученика. Эффективность этого метода будет выше, если преподаватель будет вовлекать ученика в совместный творческий процесс. Каждый урок должен преследовать цель разрешения определенной, предварительно поставленной задачи. Если урок дал ожидаемые результаты, преподаватель должен ясно представлять себе цель последующего задания.

Порядок, виды заданий, их количество могут бесконечно варьироваться в зависимости от данных ученика, его характера, эмоциональности, умения сосредоточить внимание. И, конечно, от его возраста.

Одной из основных задач преподавателя является воспитание навыка грамотного чтения текста. Уже при первом знакомстве с нотным текстом надо приучать ученика к бережному отношению к нему, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться правильного раскрытия авторского замысла. Если первые произведения ученик с помощью преподавателя разбирал сначала на уроке, то через некоторое время ему можно поручить самостоятельный разбор. Это не только способствует развитию инициативы у учащегося, но и помогает выяснить трудности в разборе.

На этом этапе работы  преподавателю необходимо использовать принцип последовательности. Он заключает в том, чтобы помочь ученику переходить от осмысливания простых задач к более сложным. При этом важно учитывать детскую психологию, например, недопустимо  ставить перед учеником сразу много задач.  Часто на практике молодые преподаватели  делают принципиальные замечания   вперемежку  с второстепенными, что не способствует развитию у ученика навыков анализа. Принцип последовательности заключается в том, чтобы всё новое было подготовлено, а накопление знаний естественно и последовательно вытекало из предыдущего опыта. При работе со старшеклассниками этот принцип перейдет в другую фазу, когда преподавателю необходимо «поднимать» планку знаний на более высокую ступень. Для этого полезно давать учащемуся произведения, несколько труднее его технических возможностей. Их можно не играть публично во имя уверенности и спокойствия, так как на эстраде необходимо иметь определенный «технический запас». Но в классном порядке такие произведения именно для восполнения «технического запаса» полезно проходить, учитывая при этом возможности каждого ученика индивидуально.

Для закрепления полученных на уроке знаний и навыков, преподаватель должен использовать прием систематического контроля за домашними занятиями своих учеников.При  этом важно использовать принцип причинности. Для развития активности мышления важно заставить ученика самому выяснить причину удачи или небрежности домашней работы. Отсутствие же попытки вскрыть эти причины приводит к формальному способу преподавания и делает удачи случайными, не оказывающими серьёзного влияния на дальнейшее продвижение ученика. Более слабым детям можно помочь, если преподаватель сыграет  трудный отрезок, утрируя ошибки ученика. Таким путем он все таки позволит ученику «самому» уловить и исправить свои недочеты. Если домашнее задание выполнено со многими неточностями, нельзя ставить перед учеником новые задачи. Так как это лишь приучит его к неряшливости и небрежности. Для закрепления навыков грамотного чтения текста, полученных в процессе работы над произведением, полезно дать ученику новое задание той же трудности, приучая его тем самым к самостоятельной сознательной деятельности в преодолении трудностей. Само собой разумеется, что маленькому музыканту все обозначения, проставленные в нотах, уже известны. Исправление ошибок можно добиться и более эффективным методом – прочитыванием нотного текста вначале без инструмента, а затем в медленном темпе на инструменте. Такой способ позволяет сконцентрировать внимание ученика на решении задания и способствует активизации мышления. Только хорошо организованная  и тщательно проверенная самостоятельная работа может дать требуемые результаты. Одним из самых распространенных средств стимулирования занятий является строгая оценка, выставляемая преподавателем в дневнике учащегося. Выставляя ту или иную оценку, преподаватель должен  объяснить, за что оценка была поставлена.

Ведь часто мы наблюдаем такую картину, когда учеником формально вызубриваются все ноты, все обозначения, стоящие в тексте, но исполнение производит впечатление механического и безжизненного. Причина чаще всего кроется в том, что все обозначения, проставленные в нотах, воспринимаются учеником формально, без собственного проникновения в смысл и без связи со своими музыкально-слуховыми представлениями. Вот здесь и возникает необходимость пояснить ученику, что точное выполнение штрихов, оттенков, фразировки должно углубить эмоциональное содержание музыки, а выразительность зависит от отношения.  Надо учиться вникать в смысл обозначений и вносить в них своё эмоциональное отношение.

При дальнейшей работе над музыкальным произведением нужно осмыслить звуковые задачи – это работа над мелодией и сопровождением; затем задача усложняется – это слушание элементов полифонии, гармонии. А.Г. Рубинштейн  говорил, что работа тогда будет  плодотворна, когда голова и пальцы идут рука об руку. Он не признавал бессмысленного выколачивания нот, больше заботясь о «крепких пальцах», чем об осмысленном интонировании музыки. Надо учиться  выбирать те звуковые задачи, которые в данный момент нужнее других и лучше проясняют для ученика звуковую картину. Вот почему большую пользу приносит медленное проигрывание произведения, игра отдельными руками и игра по голосам, что позволяет особо тщательно «рассмотреть произведение в лупу» (по выражению Г.Г. Нейгауза), а следовательно найти и соответствующую  им тембровую окраску и интонацию. Освоению текста должно сопутствовать осмысление структуры произведения. Если при первом знакомстве с текстом структура предстает в виде лишь общего обхвата пьесы, то по мере работы над произведением  понимание структуры становится основной опорой в осмыслении музыкальных образов, а следовательно, лучшего освоения текста. От содержания и понимания его смысла к его воплощению, к отбору необходимых для исполнения выразительных средств – таков путь воспитания сознательного отношения к музыке. Если на начальных этапах обучения музыке преобладает образно-эмоциональное восприятие музыки, то по мере развития ученика, наряду с эмоциональным отношением к музыке развивается его интеллект  и повышается роль логического отношения к музыке. Техническая работа над музыкальным произведением теперь приобретает широкое значение. В понятие «техническая работа» теперь входят: и работа над звуком, стремление добиться красочности сопоставлений, и работа над педалью как средства изменения колорита. Таким образом, для ученика становится очевидной необходимость сознательного соединения технической и музыкальной работы.

Работа над звуком должна занимать центральное место в процессе всего обучения игре на фортепиано. «Звук – это материя музыки, её плоть – должен быть главным  содержанием наших повседневных трудов», - говорил Г.Г. Нейгауз. Поэтому главным условием для развития дальнейшей осмысленной самостоятельной работы над звуком является развитие навыка слышать музыкальную ткань.   Уже на первых уроках преподаватель должен развивать у маленького музыканта слуховой контроль. Прежде всего, это относится к дослушиванию звука до конца.   Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». Отсюда вытекает следующий важный фактор  в развитии самостоятельного мышления ученика – ощущение горизонтального движения музыки. В дальнейшем развитии маленького музыканта умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато,  цельности фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Ведь очень часто, когда ухо не слышит звук до конца, пальцы становятся пассивными, руки расслабляются, и каждый  последующий звук не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение ученика статичным. Так, в работе со своей ученицей над первыми двумя фразами Бетховенской J-durСонатиной  мы долго добивались, чтобы она не просто высчитала, но и выслушала длинные звуки мелодии до конца. Только после включения слухового контроля со стороны ученицы отдельные звуки стали сливаться в цельную фразу и приобретать внутреннее движение. А в работе со старшеклассницей над Инвенцией F-durИ.С. Баха я столкнулась с отсутствием горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии уже в начальной  фразе инвенции. Это вызывало вертикальную тяжеловесность, которая препятствовала живому и активному развитию музыкальной фразы. И так, дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук, а ощущение движения музыки к опорным точкам способствует цельности музыкальной фразы. Оба этих фактора являются необходимой предпосылкой в развитии мышления ученика для успешной самостоятельной работы над звуковыми задачами.

Г.Г. Нейгауз говорил, что «для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальца до всего туловища». Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым техническим приемом преподаватель должен систематически развивать следующие основные принципы:

а) гибкость и пластичность аппарата;

б) связь активных пальцев и всех участков аппарата.

Без привития учащимся технических навыков и умения преодолевать технические трудности нельзя говорить о полноценной работе преподавателя и тем более о дальнейшей самостоятельной работе учащегося для полного раскрытия художественного образа произведения. Для развития технических навыков целесообразно   для каждого музыкального произведения подобрать серию упражнений, характерных технических трудностей именно в этом произведении. Эти упражнения постепенно переходят в работу над произведением. Такие упражнения можно в дальнейшем поручать придумывать ученикам самостоятельно. Такие задания пробуждают в детях азарт творчества и фантазию, которые надо только направлять  в нужное русло на достижение определенной и конкретной цели. На первом этапе работы важно ученику самостоятельно находить трудные места. Сначала преподавателю все упражнения надо сопровождать подробными объяснениями и непременным показом. Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от простого к сложному, умело дозируя ежедневные нормы работы  и выбирая для каждого ученика индивидуально. Самое главное к чему мы должны стремиться в своей работе, чтобы ученик добился ощущения удобства и все внимание направил на звук. Приведем примеры упражнений, которые мы используем для развития пластики аппарата: эти пятипальцевые  последования на черных клавишах

то же – от ре #,

фа #  и т.д.

Обратное движение начинается с верхней ноты. Левая рука играет на октаву ниже в том же направлении, что и правая. Играть это упражнение  можно разными штрихами: нон легато – движением от себя – погружаясь в клавиатуру, и движением на себя – как бы поглаживая клавишу, но цепким пальцем «достающим звук». Это же упражнение можно поиграть приемом легато – спокойным, внешне почти незаметным движением пальцев, близко к клавишам, ощущая его внутри ладони. Звук надо передавать плавно без толчков. Кисть можно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости по рисунку мелодии к 5-ому пальцу и обратно. На черных клавишах пальцы ложатся наиболее удобно, поэтому это упражнение способствует ощущению удобства. Для выработки активных пальцев и связи всех участков аппарата можно использовать исполнение гаммообразных пассажей без толчков, ровно по звучанию. При этом важно добиться от ученика двух моментов: спокойного подкладывания 1-го пальца при смене позиций кисти и ровного текучего легато внутри позиции. Ведь основная причина толчков, неровности игры гамм, - это малая подвижность 1-го пальца. Необходимо развивать его ловкость и легкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. При смене позиции кисть переносится через 1 палец и свободно  располагается на клавишах следующей позиции. Пианистическая чистота  и ровность достигается ещё и точным  по времени снятием пальцев с клавиши. С малышами проучиваем гаммы в медленном темпе половинными нотами, считая вслух на две четверти, а иногда быстро и четко проговаривая названия нот – такой «приказ» заставляет пальцы работать чётче.   Ускоряя с каждым повторением, доводим темп до относительно быстрого, а со старшеклассниками и до престиссимо, после чего постепенно замедляя  его. При игре в быстром темпе  надо «взять в  руку» все звуки каждой позиции – для этого предварительно раскрыть ладонь и пальцы. Это упражнение очень  помогает усвоить аппликатуру гамм и вырабатывает плавное исполнение легато  на одной позиции руки. Но основная задача преподавателя заключается не только в привитии ученикам тех или иных технических навыков, но и научить их мыслить, сознательно относится к работе, чтобы ученики не только  выбирали из своего пусть ещё скромного арсенала тот или иной технический навык для решения поставленной перед ним задачи, но и сами находили пути к преодолению трудностей. Только систематическая  самостоятельная работа развивает настойчивость в преодолении технических задач. Совет молодым преподавателям, чтобы самостоятельная работа была  продуктивной, она должна быть по силам учащимся и в то же время достаточно трудна. Непосильные задания могут вызвать у ученика потерю уверенности в своих силах.

Формирование метода анализа и обобщений.

Другим важным моментом в развитии самостоятельности учащихся является нацеливание их на освоение обобщенных умений и навыков. Другими словами каждый преподаватель должен добиться того, чтобы ученик мог легко справиться с подобными трудностями не только в разучиваемой пьесе, но и в любой другой. Образно говоря – умение справляться с типовыми трудностями. В психологии это называется формированием обобщенных навыков. Значит, необходимо, чтобы ученик умел преодолевать какую-либо трудность на ряде сходных, но все же чем-то отличающихся друг от друга  примеров учился находить в разных пьесах  родственные  трудности, сравнивать их. Поэтому в своих классах, работая с учеником, например, над развитием чувства ритма в пьесе, где есть полиритмическое сочетание, например 3 и 4, после кропотливой классной работы, даём непременно этому  ученику аналогичное произведение, где есть полиритмические сочетания 3 и 5 или 4 и 5. Как раз в развитии самостоятельных навыков пианистической работы учащихся и воспитываются такие нужные в жизни человеческие качества как воля, закаливается характер.

Это происходит  именно в работе над преодолением каких-либо трудностей. В своей педагогической работе мы стараемся как раз уловить все психологические особенности учеников, подходя к каждому индивидуально. Выработать в каждом ученике умение обобщать – это важнейшее условие успешности всякой человеческой деятельности. Для развития мышления учащегося особенно важно творческое отношение к художественным обобщениям. Так, например, одно и то же  понятие кантилены требует различной нюансировки и туше в зависимости от музыкального образа и исполнительской задачи, а один и тот же вид техники включает различные методы работы. Эффективность этих методов заключается в том, что они будят активность мысли ученика, расширяют его кругозор.

Воспитание творческого отношения к искусству.

Все предыдущие методы, ведущие к развитию самостоятельности учащихся, одновременно направлены и на воспитание  творческого отношения к искусству. Творчество проявляется в осмысливании путей решения художественных задач, в проявлении интереса и инициативы, одного из важнейших показателей творчества. Все эти качества могут проявляться только тогда, когда ученик хорошо представляет  себе цель своей работы. Воспитание самостоятельности, а следовательно, и успех всей работы, быстрота усвоения материала в большей степени зависят от четкости и ясности поставленных на уроке заданий, от умения  наметить главное направление в работе, нацелить учащихся на самое важное и трудное. Преподавателю необходимо продумывать последовательность своих указаний.  Другим условием развития творческого отношения к исполнительству является знание путей, ведущих к цели, то есть практическое решение вопроса.

Конечно, долгое время «собственные»  намерения ученика будут подсказываться преподавателем, и именно от него будет зависеть, к какому представлению в данном произведении поведет он ученика. Но в этом и должно сказаться направляющее, воспитывающее воздействие преподавателя. И здесь важно, чтобы ученик принимал непосредственное участие в самом становлении  плана исполнения, а не приучался бы к механическому копированию показанного преподавателем. Если ученик не согласен с трактовкой  преподавателя, то надо предоставить ему свободу. Приучая исподволь ученика к самостоятельности, надо воспитывать его в убеждении, что, исполняя произведение, он может играть так, как ему хочется. Пора его тщательного изучения к концу работы над произведением уже проходит, и ученику надо дать возможность свободно исполнять. Он должен думать о музыке, о своём исполнительском плане, его наиболее ярком воплощении, а не о тех или иных указаниях преподавателя.

Все это имеет большое значение  не только в повседневных занятиях в классе, но и при подготовке к выступлениям на вечерах, концертах и экзаменах. Ограничиваясь немногими замечаниями общего порядка, преподаватель должен позволить ученику стать в полном смысле «хозяином» своей игры. Для достижения яркости исполнения, развития самостоятельности, инициативы у учащегося это не только полезно, но и необходимо. Но так как чаще всего мы работаем с учениками, не обладающими исполнительской инициативой и яркостью воображения, то преподавателю надо особенно  внимательно относиться к подбору  репертуара. Таким учащимся лучше всего давать произведения наиболее доступные по содержанию и близкие по музыкальным образам, нетрудные по фактуре и масштабам.   Тогда скорее можно будет добиться активного восприятия произведения учащимся и попыток создания собственного исполнительского плана, а значит  и создания собственного художественного образа произведения. В заключении хочется ещё раз напомнить молодым преподавателям, что успешность работы над произведением в значительной мере зависит от умения сочетать обучение пианистическим навыкам с развитием у учащихся эмоциональной отзывчивости на музыку, а это в свою очередь поведет к достижению в ней подлинно художественных целей.

В своем классе каждый преподаватель должен создавать дружескую и творческую атмосферу, для того, чтобы ростки собственных замыслов, которые нередко имеются даже у младших учащихся, не оставались за порогом класса, а воплощались в ярком и сознательном исполнении. Молодым преподавателям  фортепиано особенно  полезно вспомнить, что все выдающиеся представители фортепианного исполнительства и педагогического искусства никогда не подменяли  действительное воспитание  своих учеников натаскиванием, считая, что никогда нельзя заменить собственные поиски готовой рецептурой. К.Н. Игумнов, например, очень не любил инертных учеников, не проявлявших  в работе с ним творческой инициативы, самостоятельных суждений. Тот, кто стремился получать от него знания в готовом виде, сам ни о чем не думая, вызывал у Константина Николаевича раздражение, а подобного рода настроения он называл «иждивенческими». Активность исполнительского процесса содействует формированию всех сторон   его: воспитание чувства самоконтроля, воспитание интереса и творческого отношения к искусству. А весь процесс работы с учеником в классе, направленный на развитие самостоятельности, создаёт условия к раскрытию всех сторон личности учащегося. Очень хорошо сказал Д. Благой: «Вероятно, никто не станет отрицать, что особенно твердо запоминается не та дорога, которой тебя ведут, а та, что нашёл самостоятельно, - пусть ценой немалых усилий, что как раз и играет решающую роль. Вот почему, как бы ни была нужна и важна помощь педагога в нахождении нужного «адреса», прежде всего, необходимо воспитывать самостоятельные поиски учащегося на пути к совершенствованию».     

Проведение в жизнь указанных выше принципов причинности, целенаправленности, последовательности и обобщения возможно при условии систематического воспитания у учащихся умения самостоятельно работать.

Представляется, что предложенные методические советы могут быть использованы как в работе с профессионально одаренными детьми, так и с детьми, получающими общее музыкальное образование.

Ориентация на осознанное восприятие, на урок-игру вносит радость и активизирует процесс обучения.

Полученные и закрепленные в начальных классах знания и навыки, воспитанная самостоятельность мышления и умение анализировать являются залогом того, что музыка прочно войдет в жизнь учащегося.

III

 Современная педагогика рассматривает воспитание личности и развития специальных навыков и умений как единый процесс. А между тем научить ученика «играть на фортепиано» гораздо легче, чем дать ему  широкое музыкальное образование, научить его любить и понимать музыку, которая должна стать частью его жизни. Поэтому каждый преподаватель ДМШ должен преследовать цель – быть не только учителем игры на фортепиано, а прежде всего – учителем музыки в широком понимании этого слова. Другими словами, преподаватель фортепианного класса – это учитель, артист, психолог, художник, горячо влюбленный в искусство. Педагогическое мастерство при этом должно быть максимально отточенным и гибким. Никогда не следует упускать из виду заботу о гармоническом  развитии личности ученика. Наряду с овладением пианистическими навыками и умениями необходимо помнить о воспитании профессионального интеллекта учащегося, о формировании художественного сознания и расширении его кругозора. Здесь многие средства хороши: посещения концертов, слушание записей, рассказы о великих музыкантах и т.д. Эффективность всякой музыкальной деятельности будет тем большая, чем сознательнее и осмысленнее станет человек к ней подходить. При этом важным моментом является заинтересованность учащегося к музыке.                Интерес – это залог всех успехов. И здесь роль преподавателя выступает  на первый план. Если ему удастся горячо заинтересовать учеников, - и раскроются «подспудные залежи» душевных сил маленьких музыкантов, скорее будет развиваться их индивидуальность, инициатива и самостоятельность, то есть те качества, которые так нужны творческой личности. Преподаватель должен все время «подогревать» интерес к делу  у своих воспитанников и поощрением, и осуждением, и сравнением их игры с игрой товарищей. Таким образом, мы пробуждаем в детях фантазию, живое активное отношение к музыке, которую им приходится слушать, учить, играть.

Важно пристально наблюдать своих учеников, выявляя их возможности к самостоятельному труду, и терпеливо приучать всё возрастающую часть работы делать самостоятельно. В развитии самостоятельных навыков пианистической деятельности учащихся значительную роль играют все стороны формирования человеческой личности: характер, воля, интерес, внимание. Задача преподавателя состоит в том, чтобы учитывать индивидуальные психологические особенности своих воспитанников, стараться уловить, помогают или мешают занятиям те или иные свойства психики. Другими словами, преподаватель по специальности должен быть немного и психологом. Важным условием победы преподавателя является его увлеченность работой, что тотчас передается и ученику. Следует «заразить» его желанием самому сделать что-то настоящее, воспитывая учащихся в духе поиска, развивая их мышление. Подобное направление в работе преподавателя необходимо, так как будет являться вечным источником художественного роста, а сам процесс занятий станет более содержательным и интересным. Только так можно решить задачу, главная цель которой – формирование музыкально-разносторонней личности, развитие художественной индивидуальности, рационализация процесса разучивания музыкальных произведений.

Данный реферат не претендует на то, чтобы дать какие-либо рецепты выработки  самостоятельной работы учащихся. В представленной работе дается только направление, указывается на те общие методы, которые могут осуществить молодые преподаватели – пианисты в своей работе. Все эти методы в комплексе помогут продуктивнее подготовить ученика к самостоятельной деятельности, что особенно актуально в наше сложное время.

Список использованной литературы

1. Выдающие педагоги – пианисты о фортепианном искусстве.                    М.-Л.; Музыка, 1966.
2. Алексеев А. История фортепианного искусства. М.; Музгиз, 1962.
3. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.                М.; Классика – ХХI, 2002.
4. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., Музыка, 1967.
5. Л. Баренбойм. Л.В. Николаев - основоположник   ленинградской пианистической школы.

О двух путях музыкально-исполнительского обучения.

Шесть «тезисов» Николаева и комментарии к ним.

О практике работы (от «грамматики» - к интеллектуальным высотам).

1. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Выпуск второй.              М., Музыка, 1965.
2. Е.М. Тимакин. Воспитание пианиста. М., Советский композитор, 1989.
3. А. Шмидт – Шкловская. О воспитании пианистических навыков.                 Л., Музыка, 1985.
4. Н. Очеретовская. Содержание и форма в музыке. Л.   Музыка, 1985.
5. Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 1. М., Музыка, 1979.
6. Перельман Н. Научить размышлять у рояля. Л.   Музыка, 1983.
7. Баринова М. О развитии творческих способностей ученика. Л., 1961.
8. На уроках Антона Рубинштейна. Музыка, М-Л, 1964.