Вы не зарегистрированы

Авторизация



Фортепианные сочинения Э. Грига в курсе «Фортепиано»

Submitted by Елена Глазунова on Sat, 11/04/2015 - 19:55

Единство общемузыкального и технического развития учащихся на основе лучших образцов мирового художественного репертуара является важнейшим принципом отечественной фортепианной педагогики. От методически верно подобранного репертуара в значительной степени зависит развитие вкуса, исполнительского мастерства и художественное воспитание в целом. Для успешного решения комплекса учебных и воспитательных задач в классе общего фортепиано педагогам приходится руководствоваться не только общими принципами отбора музыкального материала, но и учитывать ряд специфических особенностей. Одна из них — противоречие между уровнем художественного развития и возможностями исполнительского воплощения. Технически доступный материал из репертуара детской музыкальной школы может помочь решить некоторые технические задачи, развить определенные пианистические навыки, но маловероятно, что произведения, образно-художественное содержание которых рассчитано на детское восприятие и детскую психологию, вызовут настоящий интерес и будут отвечать художественным и эстетическим запросам молодых музыкантов. Поэтому выбор произведений, которые отвечали бы и уровню художественной зрелости учащихся, и их исполнительским возможностям на данном этапе развития и, вместе с тем, последовательно и целеустремленно способствовал этому развитию — является важнейшим условием работы со студентами-непианистами.

Во всей полноте эта проблема возникает при изучении чрезвычайно богатой и разнообразной, но и весьма труднодоступной для исполнения фортепианной литературы эпохи романтизма. И в этом плане весьма ценным материалом для решения ряда учебных и воспитательных задач в курсе фортепиано может стать обращение к фортепианным произведениям выдающегося норвежского композитора-романтика Эдварда Грига. Возможность широкого обращения к григовской музыке не случайна. Фортепианные пьесы представляют собой не только прекрасный художественный материал, но и являются великолепной школой обучения фортепианной игре. Это обусловлено рядом индивидуальных особенностей, присущих его фортепианной музыке. В частности, П.И. Чайковский в своей книге «Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 г.», писал: «… что за прелесть, что за непосредственность и богатство музыкального изобретения! Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармонии, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия в его остроумных, пикантных модуляциях и в ритме, как и все остальное, всегда интересном, новом, самобытном! Если прибавить ко всем этим редким качествам полнейшую простоту, чуждую всякой изысканности и претензий на небывало глубокое и новое… то не удивительно, что Грига все любят, что он везде популярен…» (9, 401).

Действительно, естественная простота выражения является одним из главных качеств его музыки. У Грига все просто и экономно, фактура, в широком смысле этого слова, пианистична. Даже не сложные в техническом отношении пассажи звучат пианистически ярко, во всей красоте многообразного фортепианного звучания. Простота, ясность голосоведения, необычная естественность, удобная фактура в сочетании с удивительным многообразием колорита, красочностью и тембровой изысканностью делают его фортепианные произведения чрезвычайно ценными не только в качестве концертного, но и педагогического репертуара. Среди технически доступных инструментальных произведений композиторов-романтиков найдется немного сочинений, которые по глубине содержания, богатству и утонченности живописно-колористических моментов были бы им равны.

Романтическое начало определяет творческий облик Грига. «Романтик шумановской школы» (4, 76), так любил себя называть он, тем самым указывая на внутреннее родство, духовную близость с великим немецким романтиком и преемственную связь с ним. Многие черты музыки Шуберта и Мендельсона были также близки Григу. Шуберт, Шуман, Мендельсон — блестящие представители немецкой романтической школы в существенной мере определили творческое развитие Грига в раннем периоде. Традиции их искусства были творчески переосмыслены и подчинены национальному складу его мышления, в результате чего и сложилось яркое самобытное искусство Грига. Таким образом, при изучении даже небольших по масштабам пьес, мы имеем возможность на конкретном, вполне доступным материале более глубоко и разносторонне познакомить учащихся с одним из наиболее интересных и значительных явлений в истории музыки, его разновидностям в музыкальном искусстве различных национальных школ, показать в рамках общеэстетической платформы романтизма все богатство и разнообразие его различных направлений. В данном случае обсудить, некоторые особенности немецкой романтической школы, а также национальных черт романтизма в норвежской музыке, вершиной которого и было творчество Грига.

Не менее интересной представляется и проблема взаимодействия норвежской и русской музыкальных культур. Русская музыка, традиции русского музыкального искусства были близки Григу. В письме к А. Зилоти от 25 сентября 1902 г. он писал: «… русского искусства, так много значащего для меня по своим грандиозным концепциям, богатству красок и новаторской технике, у меня нельзя отнять. Я с бесконечной благодарностью ношу в своем сердце …» (2, 272). Глубокая человечность, искренность чувств, лиризм, поэтическая фантазия, тонкое чувство юмора, отточенность деталей, красочность гармонического письма позволяют сравнить миниатюры Грига с сочинениями другого композитора-сказочника К. Лядова.

Такой подход к проблеме будет способствовать не только расширению общеэстетического и музыкального кругозора, осмысленному восприятию и исполнению, но и развитию самостоятельности музыкального мышления учащегося.

Фортепианные произведения Грига − это прекрасный материал, позволяющий приобщить учеников к подлинно народному, глубоко художественному искусству. Григ в своем творчестве стремился к развитию искусства на подлинно народной основе. «Я записывал народную музыку своей страны. Я почерпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины и из этого, до сих пор не исследованного источника норвежской народной души, пытался создать национальное искусство» (9, 8). Это относится не только к многочисленным обработкам норвежских народных песен и танцев, поднятых Григом на необычайно высокий профессионально-художественный уровень, но и ко всему его фортепианному наследию в целом. Дух родной страны пронизывает все произведения Грига: и те, в которых он рисует картины природы, народной жизни, и те, в которых он касается мира общечеловеческих чувств. Интересно проследить отношение Грига к фольклору на разных этапах творчества. По его собственным словам, он прошел путь от «дикого» норвежского воодушевления юности к просветленно ясному отношению на склоне лет. Если в начале творческого пути он ставил своей задачей соединить национальные чувства с выразительными средствами своего времени, то к концу жизни современный музыкальный язык насыщал архаическими элементами. Если в раннем и зрелом периоде творчества отношение к фольклору диктуется требованиями романтической эстетики, то в своих поздних сочинениях («Норвежские крестьянские песни» соч. 66 и «Слотты» соч. 72) Григ открывает новые пути претворения народно-национального начала сквозь призму нового видения на качественно новом уровне. Именно это направление в ХХ веке успешно развили Стравинский и Барток.

Григ говорил: «История культуры показывает нам, что не умирает лишь искусство национальное. Как всякий современный художник, который к чему-то стремится − сознательно или несознательно, − я стою на национальной почве …» (9, 300). Но никогда для Грига национальный элемент не был целью, он говорил, что там, где описывается мир общечеловеческих чувств, никогда специально не вспоминал о национальном колорите. Никогда специально не выискивал его, убежденный, что рассудочным путем невозможно успешно применять национальные краски «… там, где национальный элемент не омыт кровью сердца, он может играть в искусстве лишь „фотографическую“, а не „творческую“ роль» (9,300).

Вместе с тем, Григ считал, что великое в национальной идее должно быть сопряжено со всеобщим, что оно не может иметь будущего, если замыкается в своей ограниченности — и всегда следовал этому принципу. Именно поэтому: «Григ для нас был и остается композитором норвежского героического трудового народа и, вместе с тем, певцом общечеловеческих эмоций» (1, 5).

Проблемы народности в искусстве, национального своеобразия, претворения фольклора не теряют своей актуальности и в наши дни, поэтому весьма ценной является возможность не абстрактно, а опираясь на конкретный материал, в процессе изучения того или иного фортепианного сочинения Грига коснуться этой проблемы. Особенно важным этот аспект может оказаться в работе со студентами историко-теоретического и композиторского факультетов.

Григ был не только величайшим норвежским композитором, но и ведущей фигурой в норвежской культурной жизни, личностью, влияние которой обладало огромной силой. Человек с передовым образом мыслей, политически активный, он стоял в первых рядах борьбы за социальную справедливость и национальную независимость.

Его взгляды на искусство были пронизаны высокими этическими идеями. «Как мало мы сделали!» — писал Григ — «Военные песни и реквиемы могут быть прекрасными. И все же назначение искусства более высокое. Оно должно привести народы к сознанию, что искусство — вестник мира и что война есть нечто совершенно невозможное. Только тогда мы станем людьми» (4, 35). Прежде всего, нужно быть человеком, считал он, подлинное искусство возникает только из человека.

По его мнению, музыка должна возвышать и обогащать, стремиться к идеальному в своем искусстве. Здесь Григ подразумевал слияние личного и национального, а также ряд других общезначимых качеств, таких как правдивость, искренность, честность, естественность и ясность, глубина и богатство чувств и настроений, фантазии. И только тогда, когда все эти качества сливаются в единое целое, искусство может затронуть струны человеческой души, считал Григ. В этом он видел одно из важнейших моральных требований к художнику и художественному произведению.

Искусство великого норвежца было пронизано и направлялось любовью к Родине, носило демократический и просветительский характер. Гуманистическая направленность всей музыкальной деятельности Грига сообщает его творчеству неувядаемую жизненность. Музыка Грига, личность этого художника, гражданина, человека − прекрасный пример для воспитания чувств гражданственности, патриотизма, интернационализма.

Итак, в силу целого ряда качеств, вытекающих из индивидуальных особенностей фортепианной музыки Грига, среди которых сочетание богатства и красочности образно-художественного содержания с простотой, удобством, пианистичностью фактуры и технической доступностью, возникает возможность широкого ее использования в работе со студентами разных специальностей и разным уровнем пианистической подготовки. Однако практика показывает, что такой благодатный материал используется в нашей работе совершенно недостаточно. Из общего количества (более ста пятидесяти фортепианных произведений) в качестве педагогического репертуара используется лишь треть григовских сочинений. Из наиболее часто исполняемых «Лирических пьес», состоящих из 10 тетрадей (76 пьес), в учебном процессе используется не более половины. Незаслуженно забыты и практически крайне редко исполняются многочисленные обработки народных норвежских песен и танцев, сделанных с величайшим профессиональным мастерством и представляющие собой высокохудожественный фортепианный репертуар. «25 норвежских народных мелодий и танцев» соч. 17, «Норвежские танцы» соч. 35 в 4 руки, «Мелодии Норвегии» соч. 66 — могут быть с успехом использованы в работе не только с пианистами, но и со студентами таких специальностей, как академическое пение, оркестровые духовые, струнные инструменты. «Слотты» или «Крестьянские норвежские танцы» соч. 72 совсем не исполняются, а этот цикл принадлежит к самому свежему и нетрадиционному, что было создано во всей норвежской музыке, именно эта новаторская работа указывала путь вперед. А в чисто пианистическом плане «Слотты» представляют собой интерес, это образцы поистине высокого искусства. Использование этого цикла в работе со студентами композиторского и историко-теоретического факультетов могло бы принести весьма ощутимую пользу.

Остается забытой и фортепианная сюита «Из времен Хольберга» соч. 40, одно из самых своеобразных произведений в норвежской музыке, где в качестве исходного пункта Григ привлек стилизованный жанр французской танцевальной сюиты. Композитор словно хотел поиграть со старыми образами, одетыми в современную одежду, придавая им что-то чисто личностное. Список произведений Грига, который мог бы расширить педагогический репертуар, не исчерпывается этими примерами.

Что же касается исполнения григовских сочинений, то здесь мы нередко сталкиваемся с поверхностным отношением к решению интерпретаторских задач. Фортепианное творчество Грига − это сложный стилевой комплекс, в котором нашли выражение романтические тенденции, неразрывно связанные с традициями классицизма и национальной почвой. Если, в основном, фортепианные произведения Грига не требуют от исполнителя большой виртуозности, то интерпретация их в чисто художественном плане предъявляет очень высокие требования. Исполнение большинства фортепианных сочинений Грига требует художественной зрелости.

Его музыке присущ ряд индивидуальных свойств − чарующая мягкость и теплота, прихотливость нюансировки, утонченность звучания и т. д., которые невозможно зафиксировать в нотной записи. После смерти Грига, непревзойденного интерпретатора собственных произведений, исполнительские традиции во многом были утеряны. Записей было сделано мало, да и те, что сохранились, в силу несовершенности техники того времени, не могут дать полного представления об исполнительской манере Грига. Даже лучшее звукозаписывающее устройство «Вельт-Миньон» сильно обедняло тембровую сторону исполнения, не было в состоянии передать звуковой колорит, раскрыть тайны туше пианиста. А простота и доступность григовской музыки нередко провоцировали упрощение исполнительского решения. Недооценка классических черт его стиля, преувеличенное подчеркивание романтического начала, поверхностное понимание национальных особенностей музыки нередко влекут за собой неверное толкование его сочинений и, в конечном итоге, искажение композиторского замысла.

Правильное решение интерпретаторских задач вытекает из понимания григовского стиля вообще и фортепианного стиля, в частности. Как самобытный пианист, с ярко выраженным индивидуальным почерком, Григ сформировался довольно рано, еще в студенческие годы, поэтому его фортепианные произведения в определенном смысле являются отражением его пианистического мастерства, особенностей его исполнительского почерка.

Григ был одним из выдающихся, самобытнейших пианистов своего времени. Он пользовался огромной популярностью и любовью публики, получал восторженные отзывы критики, был на вершине артистической славы. Исполнительское искусство Грига покорило всю Европу в тот период, когда еще свежи были в памяти выступления Ф. Листа, в расцвете творческих сил находились такие пианисты-виртуозы, как А. Рубинштейн, Ф. Бузони, Д’Альбер и другие признанные мастера эпохи позднеромантического пианизма. Непревзойденный интерпретатор собственных сочинений, Григ внес большой вклад в развитие мирового фортепианного исполнительского искусства. Вот почему понимание исполнительского стиля Грига является важным моментом в трактовке его сочинений.

Немалую роль в становлении Грига-пианиста сыграли его педагоги, в их числе и мать, с детства привившая ему любовь к фортепиано. Одаренная пианистка, получившая хорошее музыкальное образование за рубежом, Гесина Юдит Хагеруп воспитывала сына на прекрасных образцах классической музыки. В семье царил культ Моцарта. Изящество, стройность и гармоничность музыки Моцарта навсегда остались для него высоким идеалом.

Продолжил свое музыкальное образование Григ в Лейпцигской консерватории, где его педагогами становятся Игнац Мошелес и Эрнст Фердинанд Венцель. Один из лучших пианистов своего времени, мастер виртуозной игры 1830-х годов, пропагандист творчества Бетховена, с которым был лично знаком, И. Мошелес дал Григу прочную техническую основу. Ярчайший представитель переходной эпохи европейского пианизма, Мошелес до конца остался верен «старым традициям» классического пианизма. Такими качествами, как техническое совершенство, безупречный вкус, тонкость нюансировки и педализации, простата и благородство, Григ обязан Мошелесу.

Э.Ф. Венцель — тонкий, образованный музыкант, ученик Вика, друг Р. Шумана — был ярким представителем романтического пианизма. В противоположность Мошелесу он не был концертирующим пианистом и даже на уроках почти не играл. Но умел с помощью словесных пояснений, образно-поэтических аналогий, будивших воображение учеников, научить играть, не прибегая к показу. Духовно Венцель стал очень близок Григу. И Мошелес, и Венцель оказали огромное влияние на становление Грига-пианиста, способствовали формированию его пианистического стиля.

Немаловажное значение имела и сама музыкальная атмосфера Лейпцига, славившегося своими высокими профессиональными музыкальными традициями, на формирование его как разностороннего и высококультурного музыканта. С одной стороны, это звучавшая в большом количестве и в превосходном исполнении классическая музыка, любовь к которой Григ сохранил на всю жизнь. С другой стороны — «шумановская атмосфера» Лейпцига того периода, к которому он тяготел в силу особого психологического склада своей натуры. Все вместе взятое дало толчок к развитию собственной творческой мысли.

Сформировавшиеся в этот период основные черты исполнительского почерка Грига, сочетающие романтическое чувство с классической ясностью и уравновешенностью, стали характерной особенностью григовского стиля вообще и важнейшей отправной точкой в понимании его музыки.

Блестящий исполнитель собственных произведений Григ наиболее ярко проявлял свои качества исполнителя, демонстрировал свой деликатный, интеллигентный и обаятельный стиль игры в собственных произведениях в фортепианных миниатюрах и аккомпанементе. Многочисленные отзывы и рецензии, оставленные современниками, позволяют представить себе характерные особенности интерпретации его собственных произведений. Они отмечали, что художник здесь всегда господствовал над виртуозом, что в его туше было что-то воздушное, сверхъестественное: «… он играл с величайшей деликатностью, необычайно привлекательным, мягким, красивым звуком…» (9, 413). Григ-пианист не отличался крупномасштабной игрой, сильным звуком, блестящей виртуозностью. Сила и неповторимость его исполнительского стиля в другом. Он обладал красивым привлекательным певучим звуком, многообразным пиано, непривычным для пианистического стиля той эпохи, мягким и нежным туше, хрупкостью, изяществом и тонкостью нюансировки. Сочетание неподражаемой фразировки и педализации с тончайшими нюансами давало, по воспоминаниям современников, фантастический эффект.

Лирическая свобода, непринужденность высказывания — эту особенность исполнительской манеры пианиста подчеркивают многие современники Грига. Такая манера была свойственна романтическому стилю фортепианной игры шумановского направления и была унаследована им от своего учителя-романтика Венцеля. В своих фортепианных сочинениях Григ предстает «поэтом-лириком», с ярко выраженной направленностью, потребностью тонко и прочувствованно поделиться своими мыслями, передать свои ощущения и настроения. Поэтичность трактовки — важнейшая отличительная особенность его исполнительской манеры. В свою интерпретацию музыки Григ стремился вложить и яркость живописного изображения, и пластичность стиха, как бы пытаясь расширить рамки «только музыки», и всегда считал, что эпитет «поэтический» означает высшую похвалу художнику.

Его игра отличалась редкостным многообразием колорита, красочностью, тембровой изысканностью, позволяющей выявить все многообразие возможностей фортепианного звучания. Вместе с тем, колористические особенности фортепианной музыки Грига, характер используемой фактуры дают возможность услышать звучание и оркестровых красок − как тембров отдельных инструментов, так и симфонического оркестра в целом.

Вдохновенный лирик, Григ мастерски умел передать богатейшую гамму чувств — светлых и нежных, задумчиво меланхоличных, полных грусти и безудержного веселья, радости и т. д. В сфере лирических образов с наибольшей силой раскрывается обаяние его таланта. Не случайно современники называли его поэтом фортепиано.

Богатство чувств было главным в искусстве для Грига. Он считал, что сочинять без эмоций, это значит писать сухую музыку.

Именно в фортепианной музыке григовская фантазия получает полнейшую свободу. Образный строй, богатство и утонченность живописно-колористических моментов требует от исполнителя импровизационного начала, мастерского владения rubato. Григовское исполнение собственных сочинений всегда отличалось взлетом фантазии художника, богатством воображения, свидетельствующих о романтическом подходе к интерпретации. В его исполнении произведение как бы рождалось заново, каждый раз звучало иначе, приобретая новые черты.

Творческая фигура Грига неоднозначна. С одной стороны, он — яркий представитель эпохи романтизма, с другой — реалист, обладающий трезвым и ясным взглядом. Простота, безыскусность и, вместе с тем, неповторимое изящество стиля, ясность голосоведения, тонкая отделка фактуры, глубокая продуманность и отточенность музыкальной формы − черты фортепианного стиля Грига, свидетельствующие о близости артисту и классического стиля. Сочетание высшей утонченности и высшей простоты − важнейшая черта его творчества.

Как романтик, Григ подвластен смене, настроений. Он считает, что художник должен быть «эластичным» и его задача «дать художественное выражение противоположным взглядам и точкам зрения» (2, 275). Поэтому роль контраста в музыке Грига очень велика. Большой силы достигает у него напряжение между противоположными точками (в сонатных частях сильный контраст между главной и побочной партиями, контраст между частями; в лирических пьесах — контраст между разделами и т. д.), плавные переходы чужды ему. В то же время, художник, существенной чертой дарования которого было наличие классического элемента, избегает преувеличений, удерживает фантазию в состоянии эстетического равновесия.

Национальная самобытность — одно из привлекательных качеств григовского искусства. Рецензент газеты «Zaliberte» писал: «Григ − потрясающее, живое воплощение Норвегии. Слушая его музыку, я словно переношусь в эту страну, которой я никогда не видел, но которую я чутьем „узнаю“ в его трогательно-наивных мелодиях» (2, 326). Иногда ставят знак равенства между григовским и норвежским. Сам композитор был категорически против высказываний, что национальное для него является самоцелью. В письме к А. Грёнволлу в 1881 г. Григ писал: «Здесь я попрошу Вас ради торжества истины высказать свой протест. Я не говорю о своей помешанности на норвежско-норвежском в дни моей юности. Но, как современный художник, я вижу свою цель в универсальном, или, вернее, в индивидуальном. Станет индивидуальное национальным, значит, индивид сам национален, и тогда нет никакого насилия» (4, 116). Тем самым становится понятным его суждение об индивидуальном: он стремится не быть просто норвежцем, а выражать самого себя.

Искусству Грига во многом были свойственны контрастные качества, присущие норвежскому народу: «… мечтательная созерцательность и пылкий, живой темперамент, элегическая задумчивость и страстная порывистость, скрытая нежность и жизненная энергия» (9, 46). Характерная особенность норвежского фольклора − умение выразить многое в немногих словах − всегда прельщала Грига. Именно от народного искусства он унаследовал одно из ценнейших качеств своей музыки — краткость и мудрую простату. Какие бы сложные проблемы и чувства не передавал Григ, он всегда остается доступным и ясным. О. Левашева в своей книге о Григе пишет, что его простота не имела ничего общего с упрощенностью, что это была высшая простота мастерства. «Мы (норвежцы) всегда любили краткость и ясность и даже наш разговорный язык ясен и точен. К такой ясности и точности стремимся мы и в нашем искусстве», − писал Григ в апреле 1907 г. (9, 272).

Во многом неповторимая свежесть и новизна григовской музыки была обусловлена воздействием интонаций и ритмов норвежских песен и танцев. Большое количества приемов, использованных Григом в развитии мелодии, гармонии, ритма, фактуры его фортепианных произведений, указывают на связь с народной норвежской музыкой и характеризуют композитора как национального мастера. В мелодиях, которые всегда на первом плане, зачастую используется движение, напоминающее народные наигрыши. Они пронизаны такими типичными для народной музыки интонациями, как ход от первой ступени лада через вводный тон к квинте, мелодическими оборотами со звучанием большой септимы.

Широкое и разнообразное использование орнаментики, сообщающих музыке Грига особую трепетность и утонченность звучания, является важнейшей особенностью норвежского народного инструментального искусства. Переосмысленная в индивидуальном стиле композитора и ставшая неотъемлемой частью и характерной чертой фортепианного стиля Грига орнаментика никогда не служит целям внешнего украшения мелодии, а органически входит в мелодическую ткань, приобретая тематическое значение.

В гармонии, выразительная роль которой у Грига огромна, отчетливо проявляется народно-ладовая основа. Применение народных ладов, гибкая переменность лада, переплетение мажора-минора придают его произведениям особые красочные и выразительные возможности. Часто возникающий благодаря этому мерцающий колорит, ассоциируется в нашем представлении с нежными и, прозрачными и чистыми красками северного пейзажа. Характером гармонии во многом определяются и типы фактуры. Такие фактурные приемы, как органный пункт, квинтовый бас, «бурдоны», остинатные фигурации идут от звучания народно-инструментальной музыки, традиции ее исполнения.

Гибкая переменность ритма, как и переменность ладов является также характерной особенностью норвежской народной музыки. Григ тонко чувствовал сложную ритмику народного музыкального искусства и органично использовал ее в переработанном виде в своих оригинальных сочинениях. Смещение акцентов, перемены группировок, тактового размера — типичны для норвежской музыки, особенно крестьянского фольклора. Это связано с традициями песен-плясок, с изобретательным искусством деревенских скрипачей, умеющих мастерски сочетать пластику танцевальных ритмов с динамичностью ритмики акцентной, пронизывающей напевы искристой, узорчатой, тончайшей орнаментикой. Ритм − это пульс, нерв, который наиболее ярко выражает национальный колорит норвежских танцев, во многом определяет их динамику, упругость, энергию. Распространенным является преобладание пунктирных, заостренных ритмов, часто в сочетании с триольностью. Григ нередко использовал такой триольно-пунктирный ритм не только в произведениях, связанных с национальным колоритом, в жанрово-танцевальных миниатюрах, но и в произведениях крупной формы. Органическое сочетание подобной ритмики с ладовыми и интонационно-мелодическими средствами народной музыки придают свежесть и неповторимость фортепианной музыке Грига. Асафьев писал: «Творческое усвоение народно-художественного склада музыкальной речи и перевод его в формы европейского музыкального языка в сочетании с индивидуальным григовским лирическим почерком и делает его музыку и ярко национальной и, вместе с тем, общечеловеческой» (1).

Художник и человек, искусство и жизнь − эти понятия были неразделимы для Грига. Музыка была неотъемлемой частью его существования. И не случайно ряд качеств, присущих Григу-человеку, в полной мере проявились и в его творчестве. Сам Григ считал, что «… прежде всего нужно быть человеком. Подлинное искусство возникает только из человека» (4, 35). Французский критик Э. Клоссон в 1883 году писал: «… общее впечатление — доброта, простота, искренность и подлинная скромность … он остался тем, кем он всегда был: человеком, которого отталкивает всякая шумиха, которому ненавистны крикливые приветствия и модный успех» (4, 402). Искренность и непосредственность, общительность и отзывчивость, деликатность и интеллигентность — человеческие качества Грига, которые в полной мере проявились и в его искусстве: композиторском и исполнительском. Скромный человек и строгий, требовательный к себе художник, Григ всегда осознавал те высокие требования, которые предъявляет искусство. Дилетантизм в музыке представлялся ему «воплощением мерзости» (1, 208), бездушности, пустого виртуозничания. Он считал, что техника нужна лишь как средство выражения мысли и чувства и сознательно старался избегать в своем искусстве внешней бравурности. Неприязнь вызывали у него напыщенность и многословие, желание возвеличить себя за счет музыки. Неприемлемыми были для него любые формы погони за эффектами, он считал, что подобная погоня несовместима с истинным искусством, будь то композиторское или исполнительское творчество, что правом на жизнь не обладают ни произведения, содержащие дешевые средства воздействия на публику, ни исполнительские трактовки такого рода.

В данной статье была сделана попытка осветить некоторые стороны григовского фортепианного стиля, факторов, оказавших влияние на его формирование, без понимания которых невозможно постичь смысл и дух его музыки, найти верное интерпретаторское решение, адекватное композиторскому замыслу; показать возможность широкого использования фортепианных сочинений Грига в курсе фортепиано со студентами различных специальностей.

Серьезный, глубоко и всесторонне продуманный подход к интерпретации сочинений Грига способен пробудить новую волну интереса к музыке норвежского художника, поможет занять ей подобающее место в педагогическом и концертном репертуаре, будет способствовать, в определенном смысле, возрождению этой музыки, которая несет в себе лучшие черты XIX века: народность и национальную характерность, величие высоких гуманистических идеалов, правду и красоту больших человеческих мыслей и чувств. И в наше непростое время, сохраняя свои лучшие качества, она несет добро и любовь к людям.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. Григ. — Изд. 4-е. — Л.: Музыка, 1986.

2. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ — человек и художник. — М.: Радуга, 1986.

3. Бичкарова С. Cniвецъ eльфiв I Тролiв // Eдвард Грiг. Коли мовчат слова. — К., 1969. Кн. 2. — С. 3–4. 

4. Григ Э. Избранные статьи и письма. — М.: Музыка, 1966.

5. Гринде Е. История норвежской музыки. — Л.: Музыка, 1962.

6. Друскин М. Музыкальная культура Норвегии // Друскин М. История зарубежной музыки. — М., 1983. — Вып. 4. — С. 474–501.

7. Кремлев В. Эдвард Григ. Очерки жизни и творчества. — М.: Музыка, 1958.

8. Ланге К., Эствед А. Норвежская музыка. — М.: Музыка, 1967.

9. Левашева О. Эдвард Григ. Очерки жизни и творчества. — Изд. 2-е. — М.: Музыка, 1975.

10. Benestad F. and Schielderup-Ebbe. Horske komponister, Horske musikk studier-horge, vi (1968), 5.

11. Bachtic, Fosef. Edvard Grieg (1843–1907) Praha: SNKLНu; 1957.

12. Eckhoff, Lorentz. ed. They were from Norway: Portraits of the men who made history. Oslo: Cammermeyer (1956).

13. Kortsen, Bjarne. Norwegian Music and Musicians, Bergen, 1975. — pp. 113–120.