В картине пространство задумывается как фрагмент, «кадр», отделенный границей рамы.

В иконе пространство - бесконечность. Как же можно изобразить бесконечность на ограниченной площади? Для этого изограф использовал определенные приемы.

«Обратная перспектива».  Это не мы смотрим на икону, а она смотрит на нас. Особенно заметен прием обратной перспективы на иконах, где есть изображение прямоугольных предметов. Перед иконой стоит не зритель, а молящийся, который не созерцает произведение живописи, а предстоит пред своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека. Пространство читается не в глубину, а из глубины. Линии сходились не за плоскостью иконы, в художественном пространстве, а перед ней – в реальном мире. Зритель как бы включался в произведение, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно.

Помимо эффекта включения обратная перспектива способствовала и уплощению предметов. Формы становились стилизованными, освобожденными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. При этом мастер всегда жертвовал видимостью ради сути изображаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то, что при фронтальном положении задние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте – таким, каким оно предстало бы Божественному оку.

Сферичность пространства. Она проявляется и в формах: купола, полукруг небесного свода, нимбы вокруг голов. «Венцы обкружным очертанием… яко круг ни начала, ниже конца имать, так и Бог безначален и бесконечен». В иконе «Успение Пресвятой Богородицы» присутствует сфера как символ света и славы.

Сферичность пространства отражается и в расположении фигур. Часто они вписаны в мысленную сферу. Например, в мысленную сферу вписана композиция Рублевской «Троицы». В композиции иконостаса фигуры изображают склоненными к смысловому центру. И это тоже свидетельство сферичности пространства.

Золотой фон, воспринимающийся как символ света. А свет – это бесконечность, символика Божественного начала, сияние Небес горнего мира. Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности фигур. Персонажи делались бестелесными, словно ангелы.

В русском искусстве появляются и особые приемы, которых не знали в Византии:

• пространство в виде карты – как бы взгляд с высоты птичьего полета. Панорама.
• Проекция разреза здания с интерьером, который прочитывается не как замкнутое пространство, построенное по законам прямой перспективы, а как пространство открытое, бесконечное и безграничное. Понятия интерьера на Руси не было и быть не могло: древнерусскому художнику было чуждо индивидуалистическое мышление. Ведь православное мировоззрение неизбежно представляет человека в безграничном пространстве Божьего мира. Внутреннее оказывается связанным с внешним, окружающим, и каждый человек с другим. Частица, капелька вливается в целое, что соответствует соборной природе Православия. Напротив, западный человек всегда рассматривал себя как замкнутое самодовлеющее целое. Неудивительно, что представление о пространстве замкнутом, интерьерном возникает в культуре раннего Ренессанса. Пространство ограничивается сверху, снизу, со всех сторон, оно обязательно противопоставляется внешнему миру. Кстати, русские художники унаследовали древнерусское понимание человека в пространстве. Они рисуют интерьер, но в этот интерьер обязательно входят окна или открытые двери, за которыми Божий Свет.

Поскольку пространство строилось не по законам прямой перспективы, относительные размеры персонажей здесь имеют другое значение. Главные лица всегда изображались более крупно.